Ах, как хочется написать о себе самом красиво, вдумчиво. Как хочется написать о себе — на века. Но не пишется. Наступило время, когда даже собственное отражение в зеркале видеть невыносимо.А черты других. ..
Я думаю о нем постоянно — о Петре Фоменко. Все-таки что-то он собой воплощает. Чрезмерность? Грандиозный обман? Лицедейство? Что-то сокрушительное, чарующее. Если чарующим может быть обвал в горах… Конечно, в быту подобное невыносимо, даже в театральном. Тем более в театральном. Наш быт на самом деле вполне аккуратненький, озабоченный, мещанский. Вот сколько прилагательных прилетело на имя Фоменко и кружатся, кружатся! Он все время штурмует ворота крепости, именуемой нашими душами. Он презирает нас. Много на свете художников, презирающих толпу, это не так страшно, и Пушкин писал, что не страшно, надо иметь право на презрение. Ведь Фоменко постоянно рискует, а это, согласитесь, стоит чего-то.
Эфрос сказал о нем: «Признанный непризнанный», кто-то сказал о нем, тогда еще сорокалетнем: «С таким в лифте наедине остаться страшно». Я ответил Фоменко на предложение поставить спектакль в Театре Комедии: «Петя, между спектаклем у тебя и дружбой с тобой — выбираю дружбу».
Наверное, он очень распущен был в те годы, наверное, на грани запретного, переступая грань. Но никогда — в жажде прославиться. Покорить, подчинить — да. Но про-славиться…
Для этого в нем слишком много презрения. А тот, кто не занят строительством собственной славы, не заботится о ней, тот ее и не имеет. В театре по крайней мере так. Он жертва театроведческих кликуш: набрасываются все скопом, всучивая товар, пускают пузыри восторга, и ты платишь не считая, только бы избавиться от них, бежишь с приобретенным то ли напуганный, то ли радостный, а дома понимаешь, что не успел даже осмотреться как следует. Сила театроведческого заблуждения. ..
В искусстве необходимо объяснить себя, в искусстве театра необходимо множество. Фоменко никогда не представал перед нами в множестве. Постоянно увлекая собой людей, он всегда оставался один, т. е. хитрил, что-то утаивал и терял, терял. Может быть, это лукавство души, помогающее ему в художественных открытиях, закрыло для него доступ в простую взаимную человеческую признательность? Им можно увлечься, им нельзя не увлечься, но любить его…
Спектакли, построенные вертикально, внутренне, конечно, волны нагромождаются одна на другую, ступени к взрыву, сам взрыв уже наверху в преисподней, потому что дар Фоменко — черный. Он видит не цветущий сад наших душ, а какую-то бездонную яму, пропасть. С большой высоты он прыгает в эту яму, увлекая нас за собой. Как это соблазнительно — прыгнуть в себя!
Темы запретные, всегда запретные, когда попадаются непритязательные, случалось и такое, — форма все равно возникала запретная. Спектакль о том, что на Руси есть веселие пити — «Татьянин день», в лицемерном нашем обществе в те годы звонче оплеухи не произведешь. Указы о пьянстве от петровских времен, монологи Сергея Есенина, фельетоны Дорошевича, экстаз разгула и безобразия, красота этого самого разгула, выхода из которого нет, — и снова темная яма. Ах, как красиво, как красиво, как вдохновенно. У Фоменко возможно только или вымученно, или вдохновенно.
На твоих глазах зарождалось не столько само действие, сколько любовь к нему, страсть, жажда овладения темой как тоской, безысходностью народа. Фоменко лезет на стену, на штурм крепостной стены. Он ловит темное, непознанное нетерпеливо, он знает, где оно скрывается. Все его спектакли построены по принципу Пещного действа — в них говорится о грехе и о возмездии за грех. Лики ангелов, рожи чертей, пламя вознесения — вот основные духовные и эстетические принципы режиссуры Фоменко. Вспомните фильм по «Спутникам» Веры Пановой — какой мощный стон! В нем самом постоянная борьба, маята. Может быть, ее успокоит возраст? Да нет, просто сожмется Фоменко и затаится. С годами он научился многое скрывать. Он лукавит, он любит лукавить иногда с нами, иногда с Богом, любит театр. Он играет в Мольера, как, вероятно, и сам Мольер играл в кого-то, поразившего его воображение. Он играет в Мейерхольда, каким мы представляем себе Мастера — грозным, коварным. Внутренне, мне кажется, он переиграл всех возможных злодеев мира (последний — Калигула в Театре Моссовета), и все для того, чтобы перестало быть скучно, невыносимо скучно в театре.
В «Тарелкине» какие-то люди со свечами лезут на тебя, скручиваются, снова лезут, гробы, до жути четкая дикция из темноты, пятна лиц, подвывание, апокалипсис, и все это смешно, и все это с юмором, правда зловещим, потому что Фоменко ни на секунду не верит, что человек управляет своей судьбой сам, а знаете ли вы, как это мешает относиться к себе серьезно? Вероятно, он разговаривал с Воландом раньше, чем мы с вами, может быть, он и сам один из свиты — Коровьев? Это не важно, важнее сам диалог — с Богом ли, с дьяволом.
Главное, чтобы не злободневность, не мелкотемье, не тот горький пьяница, который звучит гордо, главное видеть, что нам светит и светит ли?
Его спектакли вдохновляют на крупные хорошие мысли. Он ставит Пушкина на телевидении, Толстого, не пытается навязать концепцию, подчеркнуто скромен перед авторами, звучит как бы только слово, хор голосов, произносящих слово, что-то вроде своеобразнейшего акапельного пения, где композитор тот же автор, но как не торопятся актеры передать друг другу слово, держат в ладонях, разглядывают, неохотно с ним рас-стаются, это слово пушкинское, его хочется подержать. Потому что всегда за этим — елка, колядки, рождество, снег, Михайловское, сенные девки, знатные барыни, друзья, любовь, смерть, Пушкин.
Фоменко боится за культуру. Она, конечно, не погибнет, тут волноваться не стоит, но, боже мой, как над ней издеваются в России, что вытворяют, сделав общедоступной, швырнув толпе. Она, конечно, не выродится, но вырядятся и притворятся ею множество уродов.
Фоменко предвидел их появление давно, он знает почву, на которой они хорошо плодятся.
Первым в спектакле «Мистерия-буфф» в Ленинграде (год 1962) взял и опустил буквально деревянный крест на красное знамя, то ли знамя перечеркнул, то ли «в белом венчике из роз впереди…» Что, впрочем, одно и тоже. Закрыли. «Татьянин день» закрыли. Закрыли-то закрыли. В конце концов, сегодня это уже не интересно — не убили же!
Знаменитый Театр на Таганке, где Фоменко работал несколько лет очередным режиссером, обязан ему очень многим в главном своем принципе — в работе со словом. Актер и слово — тема, после многих десятилетий поставленная и частично решенная Таганкой. В спектакле «Дознание» Петера Вайса он демонстрировал мощное, такое редкое, выявленное в слове актерское существование и одновременно с легкостью необыкновенной менял местами жертв и убийц, убийц и жертв, утверждая, что первые в других обстоятельствах могли оказаться последними и наоборот, чем, конечно же, слиш-ком дразнил судьбу и нас, зрителей.
Зачем он это делал, почему никого не жалел, зачем не ушел из Таганки, где было недовыпущено пять поставленных им спектаклей? Чего ждал?
В театре, где работает один большой талант, всегда мало места другому, если вообще оно есть.
Думаю, роль мученика нравилась ему. По природе мазохист, он придумывает ситуации невозможные и ввергает в них себя. Конечно, не только это держало его в Театре на Таганке, но и компания, веселая, умная, свои люди. Их на Таганке было много. И еще — препятствия, великие препятствия, он их любит и умеет воздвигать между собой и жизнью. Какой-то надлом, скажете вы, нужно бы попроще, да не надлом, не надлом, а жизнь духа. Немного людей, в которых мы видим, как она физически протекает. Нежнейший спектакль Театра Комедии «В этом милом старом доме» покорил всех нас, и Фоменко, часто прикидывающийся на театре каким-то неистовым эротоманом, то ли юношей, испытывающим похоть, похожую на старческую, то ли на старца, юношеские страсти которого делают его карикатурно уродливым, вдруг все отбросил, и мы увидели ликующую мужскую душу, глупую от счастья, неистовую до акробатизма, полное мальчишество, душу взахлеб. Я думаю, там и был свободный настоящий Фоменко. Во мраке самопогружения и презрения ему часто недоставало свободы, надо было дождаться часа, когда терять нечего, остается играть до конца, наотмашь, и он дождался, и он заиграл, но при пустых креслах. Ленинград не был тогда удобным местом для такого сценического разгула и буйства. Просто хулиганство какое-то И вот сидит Петр Фоменко на юбилее Театра Комедии, в каком-то не слишком молодом костюме под мощной цифрой 50, сидит в чужом театре на чужой акимовской земле, как под гильотиной. Много поразительных спектаклей, еще больше мгновений искусства в самих спектаклях. Руки Гектора, вернувшегося с войны, когда Андромаха сообщает ему, что ждет ребенка. Эти руки, обнявшие ее плечи кольцом, сзади, размыкаются и под взлет равельевского вальса падают вниз, чтобы обнять ее живот, обнять своего пока еще не родившегося сына. «Троянской войны не будет» Жироду.
Вообще, его режиссерские детали изумительны. Он — гранильщик алмазов, чего-то великолепного, опасного, режущего. Он видит ноги актера и сразу догадывается, на что эти ноги способны, нос тем более, он разбирает человека по частям и каждую часть преподносит зрителю как подарок, иногда подарки случаются очень непристойные, но работать с его точки зрения должно все.
Я стал говорить о нем, потому что несколько дней назад в переполненном претендующими на творческую самостоятельность режиссерами зале на Всесоюзной режиссерской конференции он единственный поднял руку против создания ассоциации режиссеров, единственный.
Я стал говорить о нем потому, что знаю, по какой причине он это сделал.
Поделиться
