Но заблуждение считать, что „не все“ — это только эстеты и снобы. Левинский вполне бы мог, перефразируя Ахматову, сказать, что театр, как и поэзия, должен быть глуповат. Рассчитан на простодушный прием. Хоть немного похож на демократичную клоунаду. В его спектакль, как в матрешку, сразу вложено несколько сюжетов и смыслов. Сквозь один просвечивает другой. И каждый зритель волен унести со спектакля столько, сколько поймет. Спектакли Левинского — для людей с биографией. Для тех, у кого свои счеты с театром, свои отношения с литературой и есть вопросы к жизни. Но это не значит, что театр Левинского трагичен и убийственно серьезен. Смешного в нем бездна. Просто юмор Левинского — это юмор человека, который знает, чем все кончится. Такие люди никогда не спешат и никуда не опаздывают. У них свое ощущение и свой отсчет времени.
Левинский — самый „японский“ из наших режиссеров. Когда все говорят, он молчит. Когда все бегут, он сидит. Смотрит на воду, следит за движением паруса на горизонте. Он наблюдатель. Посторонний, прохожий. Он тот Простодушный, что сам бы рад обманываться и удивляться…
Левинский — один из знатоков творчества Мейерхольда и его биомеханики, но его теория не суха, а знания естественным образом экстраполированы в практику. В сущности, он возделывает то же самое поле, что все. Но находит там только свои клады. А это (о чем мы забыли) в режиссуре и ценно — собственный взгляд, свой угол зрения».
Наталья Казьмина, «Балаганчик Левинского», журнал «Планета красота», 1.09.2007
* * *
Д. Х. Давайте начнем с самого начала: вот раздается телефонный звонок от художественного руководителя театра Михаил Левитина. Что он вам говорит? Что вы отвечаете?А. Л. Он говорит, что появилась новая площадка внутри театра и спрашивает, не хочу ли я на нее взглянуть. Это было с его стороны очень точно, он понимал, чем меня можно зацепить. Все, что касается театрального пространства, очень действует на меня: это либо отторжение, либо наоборот притяжение. Когда я вошел и увидел, очутился внутри, сразу появилась положительная реакция: да, я хотел бы на этой площадке что-то поставить. Я почувствовал что-то… Это в принципе меня занимает: когда находится камерная и одновременно просторная площадка. От конкретных размеров это не всегда зависит, скорее – от всего пространства в целом. От кубатуры, от возможного соотношения сцены и зала, – от всего сразу.
Д. Х. Я слышал, что вы больше любите камерные пространства?
А. Л. Да, такие пространства, фактически камерные, но при этом обладающие пустотой, простором, который каким-то образом ощущается. Камерная не просто для того, предположим, чтобы артист был подан крупным планом. Эта задача сама по себе никогда меня не привлекала, актер может быть на крупном, на среднем, на общем планах – дело не в этом. Важно то, насколько само пространство склонно к игре. Может ли оно сыграть например, пустыню? Или море? Или комнату?
Д. Х. Вас не пугало, что это пространство еще совсем новое, как говорят в театре, еще не «намолено»?
А. Л. Нет, хотя это всегда чувствуется. Иногда бывает так, что сцена своей «намоленностью» как бы диктует свое, – если там привыкли играть определенные спектакли, в определенном ключе. И когда ты оказываешься на такой площадке, даже если это близко тебе, все равно получается так, что ты подлаживаешься, подстраиваешься под готовое. Тут этого нет.
Д. Х. Свободы больше?
А. Л. Да, именно свободы. Оно новое. Это как в столярной мастерской – запах нового, свежего дерева, свежесть сама по себе.
Д. Х. А кто эти молодые люди, которые приходят к вам целой группой, что-то обсуждают измеряют сцену? Художники спектакля?
А. Л. Да, это мои ученики, студенты ГИТИСа. Руководитель их курса – мой коллега, художник, с которым мы сделали много спектаклей – Виктор Архипов. Он позвал меня на курс год назад, чтобы я читал им основы режиссуры для расширения кругозора будущих художников. Мы пробуем вариант компанейского, коллективного творчества. Они – художники «Тартюфа».
Д. Х. Теперь самое главное. Почему «Тартюф»?
А. Л. Это я предложил.
Д. Х. Давно хотели поставить?
А. Л. Да. У меня был большой период, когда я ставил Мольера.
Д. Х. В Ермоловском театре?
А. Л. И в Ермоловском тоже, там был большой спектакль. А так я много ставил Мольера студийно, на небольшой площадке. Дважды делал разные редакции «Дон Жуана», например. В крошечном пространстве, когда еще была так называемая «Свободная сцена» в театре Ермоловой. После мы перенесли его на большую сцену, но зрители сидели там прямо на сцене, так что камерность пространства сохранялась. Мольер всегда меня притягивал. Опять же своей близостью к комедии дель арте…
Д. Х. Каким-то игровым свойством?
А. Л. Да, именно. У Мольера это есть. Можно даже себе представить такой тип театра – под знаком Мольера. Или другой тип – под знаком Шекспира, например.
Д. Х. В нашем случае – тип Островского, тип Чехова…
А. Л. Да. А после тех спектаклей была большая пауза, ничего из Мольера я не делал. К «Тартюфу» я никогда не прикасался, а спектаклей видел очень много разных: и хороших, и средних, и плохих – любых. Захотелось самому попробовать.
Д. Х. Когда речь заходит о «Тартюфе», первые два вопроса, которые всегда вертятся в голове, это «а кто такой Тартюф сегодня?» и «почему ему снова верят?». Наверное, сегодня Тартюф уже не святоша?
А. Л. Почему, и святоша тоже. Есть такое высказывание Ильи Кабакова, когда он говорит, что любое произведение – даже не художник, а именно его произведение – ценно своими непримиримыми противоречиями. Не те, которые можно хоть как-то гармонизировать, а те, которые невозможно. Это верно и про натуру художника: если в ней нет таких противоречий, то он недостаточно остро чувствует материал. Про «Тартюфа» можно сказать то же самое – в этой пьесе есть непримиримые противоречия, присущие ей. Между священным и игровым, например. И моя задача не в том, чтобы предложить очередное примирение этих противоречий, а именно эту непримиримость вытащить наружу. Но это трудно.
Д. Х. Говорят, что на репетициях для того, чтобы лучше раскрыть смысл той или иной сцены, вы не раз приводили в сравнение ситуацию, сложившуюся сегодня в нашем театральном сообществе. Грубо говоря, противостояние «нового» и «старого» театров. Не об этом ли спектакль?
А. Л. Сейчас об этом не стоит говорить. Но, мне кажется, что сегодня, особенно в нашей стране, образовалось очень много точек зрения не просто различных, а воюющих друг с другом. Раньше в области театра или вообще искусства могли существовать разные взгляды, вкусы, предпочтения, но не было такой войны как сейчас. Раньше можно было легко примириться, например, фразами «я пока не все понимаю», «есть что-то сложное, что мне пока недоступно». Сейчас такой разговор стал невозможен. Сегодня если ты что-то не понимаешь, значит, ты это не принимаешь и считаешь, что этого не должно быть. Начинаются разговоры о «преступлении в отношении чего-либо» и так далее. Это очень интересный симптом, и я не берусь его исследовать, изучать глубины, которые наверняка есть. Спор этот непустяковый, серьезный, но слишком часто он ведется на взаимоуничтожение. А это уже непродуктивно. Ни авангард, ни традиция не заслуживают такого отношения как «лучше бы этого не было».
Д. Х. Именно война или пока все же глухое неприятие?
А. Л. Глухота, которая чревата войной. Неприятие копится, копится и вырывается после войной. Может быть, поэтому на репетициях и у меня много такого рода примеров.
Д. Х. То есть и в вас это накопилось?
А. Л. Да, и у меня. Но я считаю, что если говорить про культуру, то, как говорил Бахтин, тут дело в «размежевании», а не в том, чтобы отвоевывать себе лишний кусок территории. Все имеет свой резон. В том числе и актуальное искусство, которое доходит вплоть до саморазрушения. Имеет, но на своем месте, в своей «уместности». Но это только сказать легко, а на практике все очень сложно…
Д. Х. Дело дошло до споров о том, что вообще можно называть искусством, а что нельзя. То есть до основополагающих вещей. Неужели спектакль «Тартюф» об этом? Или это просто сравнения?
А. Л. Мне бы хотелось, чтобы это как-то проявилось. Ведь это противостояние заложено в пьесе, оно там существует. Все это очень зависит от того, под каким углом зрения смотреть. В любой по-настоящему глубокой пьесе, неважно к какому времени она принадлежит, всегда есть заряд… воспоминания о будущем. Мы читаем о том, что было тогда, но ведь оно повторяется и сегодня почти в том же виде. Но это не просто опыт, о котором можно сказать «изучено», «освоено» и поставить точку. Никакого наставления или поучения быть не должно. Оно сразу же перечеркнет это ощущение, сделает его хрестоматийным в плохом смысле.
Д. Х. Примерно так, часто говорят о «новом театре». Театр без назидания, без поучения, а порой и намеренно без смысла, – но ощущаемый, передающий эмоцию…
А. Л. Бывает и такое. А бывает и так, что это просто демагогия. Вот об этом и пьеса Мольера. Про некоторый идеал и умение им манипулировать. И это до сих пор вопрос непроясненный.
Поделиться
