Рабы Азефа

Наталья Казьмина, Газета «Дом Актера», 1.06.2003
Левитин равен себе и не равен. То он прыгает в высоту. То сражается под баскетбольным кольцом. То вдруг плывет эффектным баттерфляем. Не угадаешь. Вечно его мотает из стороны в сторону: от Тирсо де Молины к Маркесу, от Хармса к Цветаевой, от Жванецкого к Достоевскому. Вечно он кроит свой пестрый сценический плащ из лоскутов чужой прозы. А тут вдруг не поленился сочинить пьесу сам. Да еще назвал — эдак, да героя выбрал — ого-го. В сущности, махровый эгоист этот Левитин. Ставит, что любит в данный момент. Амплитуда невероятная. Не пристреливается и не бьет в одну точку. И презрение. Веселое презрение ко всякому, кто предложит хоть чуть-чуть прислушаться к зрителю. Привыкнет — полюбит. Провокатор.
Когда многие увлекались театром социальным и бытовым, Левитин плясал канкан. Когда все заплясали канкан, Левитин задумался над ролью личности в истории. И тут же перевел разговор в шутку. Сочинил «Анатомический театр инженера Евно Азефа» и опять удивил. Вот это он умеет — повергать в оторопь, ставить в неловкое положение, задавать неудобные вопросы, нарушать правила, ломать ритуал. На самом деле он умеет делать то, чем сегодняшний театр мог бы, на мой взгляд, спасаться. Но чем часто — и напрасно — пренебрегает.
Почему же Азеф? Двойной агент, осведомитель петербургской охранки и глава Б. О. партии эсэров. Кто он был, этот самый загадочный провокатор на свете? Новый Герострат? Палач или жертва? Левитин не скрывает собственного смущения. Мол, занесла нелегкая, любопытство — страшная сила. Левитин не знает ответа. А если и знает, то долго себя не выдает. Выворачивает карманы, в которых вроде бы ничего нет. А потом начинаются фокусы.
Фойе завешано плакатами: «Кто он? Кто Азеф?». Фойе заставлено фотографиями. На них знаменитые тираны и клоуны, что для режиссера, видимо — в метафизическом смысле, — одно и то же. Можно было бы еще сказать: игроки. Себя он тоже помещает в эту компанию. То есть бесстрашно подставляется. Совершает первую провокацию, которых в его спектакле много. Это и есть в нем самое занимательное.
Музыка Дашкевича играет так весело! Как цирковое антре. После нескольких палочных ударов за сценой из-за портала в зал впадает фигура в белом. Сначала шарахнешься, потом поймешь, что кукла, муляж в человеческий рост. А как свыкнешься, из-за того же портала вывалится, свесится вместо куклы живой актер, Юрий Беляев, будто весь в белых бинтах, издевательски улыбаясь. Морок, видение, кошмар на улице Вязов. Человек с безумными глазами и бешенством в груди, сказавши А, будет должен (или вынужден?) сказать Б и так до конца алфавита. Такое антре Азефа (кукла-человек, человек-кукла) станет рефреном и связкой всех сцен спектакля. Сам спектакль закольцуют эпиграф из Пушкина («На всех стихиях человек — тиран, предатель или узник») и пять повешенных фигур в черных колпаках и балахонах (художник Г. Гуммель). Намек поймаешь, но осознаешь не сразу. Как, кстати, и идею с портретами: сначала кольнет досада, что сходу не всех узнал.
Весь первый акт вас дурачат и дразнят, демонстрируя жестокую клоунаду. «Вот театр марионеток. Взвился занавес, мы на сцене? Хлопает игрушечный пистолет, льется кровь — красный клюквенный сок. Визжит за сценой шарманка» (Б. Савинков). Герои напоминают персонажей фарса, вертепа, которые по правилам жанра лупят друг друга, катаются, рыча, по полу и рвут страсти в клочки. «Браво. Раек и партер довольны. Актеры сделали свое дело. Их тащат за треуголки, за петушиные перья, швыряют в ящик. Нитки спутались». Одна из героинь (Н. Мордкович) — откровенно в костюме Рыжего, и в финале первого акта истово, как цирковая акробатка, крутит сальто-мортале. Сальто-мортале, смертельное сальто, бесконечное, как сама жизнь, м-да. «И люди ищут здесь смысла? И я ищу звеньев цепи? Нет, конечно, мир проще. Вертится скучная карусель. Люди, как мошки, летят на огонь. В огне погибают. Да и не все ли равно? Мне скучно» (тоже Савинков, между прочим).
Женщины Азефа похожи на изящных пугливых птиц: Жена, (Д. Белоусова) в изумрудных кружевах — и отрезанных валенках, Незнакомка (И. Богданова), в стальных шелках — и блоковских духах и туманах, Певица (К. Тенета), любовница, пышный кафешантан — и канареечное неглиже. Во всем недвусмысленно ощутим стилизованный декаданс, экзальтация начала прошлого века. Друг Азефа, знаменитый Савинков (С. Олексяк) — в алом с головы до пят. (А каким еще быть народному мстителю, последнему романтику террора?) Поэт и романист, которого сначала, говорят, звали скрипкой Страдивариуса, а потом граммофоном Азефа. Сам Азеф — в белом, почти всегда сосредоточен и угрюм, не раз толкует, как урок, что его работа серьезна и ничуть не хуже любой другой. Если знать, что он занимается убийством и посылает людей на виселицу, поневоле вздрогнешь. Только со своими женщинами он позволяет себе расслабиться — и все твердит об Австралии: в это «прекрасное далеко» он отправится на покой, покончив с делами в России. Эта «Австралия» тут — почти что Рио-де-Жанейро Остапа Бендера. Сравнение рискованное, но какое-то неотвязное. В конце концов «случай Азефа», и исторический, и, в данном случае, литературный, — насквозь авантюрен.
?Азеф с глазами, горящими ненавистью, кидается душить Рачковского (по пьесе — начальника департамента полиции) и вырывает у него из мундира? сердце. Сердце напоминает вялый розовый пузырь. Жалкое зрелище, скажу я вам, — как вид трупа, который еще недавно был человеком. Азеф выбегает в зал, теребя, задирая публику проклятыми вопросами: вы меня оценивать пришли? казнить явились? а сами-то вы кто? Азеф устал объяснять: работа есть работа, и если она сделана хорошо, за нее надо платить. Резонно. Не видя сочувствия, он отчаянно рубит топором свою куклу, бросая в зал то руку, то ногу, то глаз, выворачивая кишки своего двойника, которые шмякаются на пол, как бычья печень. Бр-р, представление «Марата/Сада» в Шарантоне. Всплывшее вдруг воспоминание о Петере Вайсе, кажется, удачно. Левитин же с него начинал — с пьесы о господине Мокинпотте и его злосчастьях, поставленной на легендарной Таганке. Ремарки пьесы (необходимые в следствие нашего общего невежества — поскольку действие пьесы, как и русские эсеры-террористы, скачет по всей Европе: от Москвы и Петербурга, до Франции и Швейцарии) записаны голосом того же Беляева. Остраненные интонации актера-от-автора потихоньку гасят и экзальтацию, и декаданс. Спектакль переходит в брехтовский регистр.
Все время пытаешься понять, куда тут клонят. С трудом выковыриваешь из памяти хоть что-то конкретное об Азефе. В финале понимаешь, что кое-что и додумывать страшно. То, что левитинский Азеф не урод, каким остался в воспоминаниях современников (одышливый, волосатый толстяк, оттопыренная нижняя губа, короткие и тонкие ноги), сначала ставит в тупик. То, что Азефа играет мощный Беляев, актер, как сказали бы раньше, стопроцентного мужского обаяния, скоро осознаешь как часть провокации. Такого Азефа легче выслушать и услышать, труднее осудить и вырвать из сердца. Придется помучиться, ища доводы и для осуждения, и для оправдания. Изъяв у Азефа уродство, режиссер оставил ему силу убеждения и чувство юмора, незаурядность личности, которая поражала многих его соратников, инженерный ум (на чем Левитин отдельно настаивает), наконец, национальность. Что окончательно ставит зрителя перед провокативной двусмысленностью: осудить еврея Евно Азефа — не значит ли это выставить режиссера антисемитом? а простить и понять провокатора — не значит ли косвенно оправдать юдофобов, считающих, что «во всем виноваты евреи»? Вопросики, я вам скажу. Впрочем, такую логику (а инженер Юрия Беляева все время подталкивает нас рассуждать логично) подсказывает нам наше уродливое советское сознание, привыкшее сложное делать прямолинейным. И в этом тоже провокация режиссера, который демонстрирует нам наглядно, как, несмотря на весь наш новый капитализм, мы сохраняем инерцию старого мышления. 
Для Левитина — Азеф имя собственное и лицо метафорическое. Но дело не только в реальном Азефе. Не случайно именно Беляев бросает в зал вопросы, остающиеся в спектакле без ответа: «Что предавать?!! Что в этой жизни достойно предательства?!». На них режиссер предоставляет каждому ответить самостоятельно. Его интересуют не столько злосчастья Азефа, сколько и наши собственные. Азеф, как известно, сам попал в историю и многих потащил за собой. А кого не потащил сам, того Левитин привел на аркане.
Конечно, любопытно было бы узнать мнение историков об этом спектакле. Вполне допускаю, что часть их будет в принципе раздражена, а часть найдет в пьесе некоторые несоответствия факту и не согласится с ними. Кто-то не признает явного — и намеренного — душевного сродства левитинского Азефа и реального Савинкова. Кому-то покажется странным, что редактор «Былого» Бурцев (Г. Храпунков) здесь олицетворяет собой всех, кто пытался разоблачать Азефа, или что Рачковский, создатель провокаторской сети на службе российского правительства, несмотря на реальность фамилии (блестящая роль Владимира Шульги!) — персонаж во многом тоже собирательный (известно же, что выдал Азефа Бурцеву не он, а Лопухин). Внесценические герои пьесы Плеве и Гершуни здесь названы по имени, а в Человеке в кресле (Ю. Амиго) вольно угадывать и Гоца, и Чернова. Как, предположим, в Старухе (Г. Морачева) узнавать или нет «бабушку русской революции» Софью Брешковскую. Жена Люба — здесь просто Жена (к тому же впитавшая в себя черты и Веры Савинковой), вторая жена-немка по прозвищу Муши так и осталась любовницей со сказочным именем Герда. Франкфуртская кофейня «Бристоль», где встретились реальные Азеф и Бурцев, превратилась в купе поезда (где на самом деле произошел разговор реальных Бурцева с Лопухиным). Да и с исторической сцены Азеф удалился не так эффектно, как с театральной — берлинский торговец недвижимостью Неймайер (на самом-то деле Азеф торговал корсетами). Несколько реальных фамилий нужны Левитину, как колышки, которыми он огораживает пространство истории, в остальном — перед нами типажи и маски исторического карнавала. В конце концов Левитин-драматург писал не биографию Азефа, а психологическую шараду на тему предательства вообще. В его «анатомическом театре» действуют тени прошлого и бесы настоящего. Это, если хотите, такой вот новый «Бобок».
Второй акт идет совсем в ином ритме — как человек, что задохнулся от быстрого бега, но все же идет, потому что дойти надо. Никаких цирковых трюков — лишь цепь объяснений: перекрестные сцены-допросы, исповеди и монологи. По сути, весь второй акт — развязка этого необычного детективного романа. Тот из зрителей, кто уже до антракта кое-что знал или все-таки об Азефе вспомнил, может сверить с театром свои ощущения. Тому, кто не знал или так ничего и не вспомнил, объяснят прямым текстом — в монологе Министра (изящная роль-дивертисмент Бориса Романова).
В первом акте Левитин все куролесил, заманивал зрителя, как Сусанин, в чащу, а потом вдруг остановился и сказал все. «Почему вы царя хотите убить?!» — спрашивают у Азефа. «А надоел!», — куражась, отвечает он. И еще кто-то, некое воплощенное Нечто, чей ответ, по мнению Левитина-драматурга, отражает, может быть, главный посыл всех исторических перемен ХХ века. Для Левитина весь прошедший век в каком-то смысле и есть дурная, роковая цепь провокаций. Провокаций с обеих сторон. Его Азеф равен его Рачковскому, они два сапога пара. И пусть бросит в Левитина камень тот, кто не оценит в этом остроумном обобщении свой резон. «Каждый революционер — потенциальный провокатор», — сказал однажды Савинков. «Каждый террорист — тем более», — подумал не только Левитин. А каждый политик? Писатель? Режиссер? А не было ли их среди диссидентов? А нет ли среди политологов, тоже инженеров в своем роде? И есть ли вообще у провокации мера или мораль? «Хотелось бы кому-нибудь верить», — ноет журналист Бурцев. «Да трудно», — молча соглашается Рачковский. Все же хотелось бы - будто слышишь режиссера. Не можешь не согласиться — и тут же ищешь оправдание тотальному неверию: время такое, слова, слова, слова?
Вот уж где абсолютно неважно, был ли Азеф евреем. Не случайно левитинский Министр (прообраз Столыпина?), безбожно перевирая его фамилию, приписывает его то к одному, то к другому народу. «Работать в терроре» (и тут — не обязательно понимать последнее слово буквально) пробовали и пробуют многие. И провокацией попахивает, по мысли Левитина, все — и в глобальном, и в мизерном масштабе. В этой цепи он и рассматривает, простите за каламбур, принципиальное предательство Азефа. И партии, и полиции, и просто люди не хотят знать правду. Она им не нужна, она пресная, от нее никакой выгоды. «Все меня проверяют, — ерничает Беляев-Азеф. — Обойтись без меня никто не может!». Абсурдность и одновременно реальность подобной логики Левитин демонстрирует в двух сценах спектакля, почти дословно повторяющих друг друга. В начале Бурцев докладывает эсэрам, что Азеф — предатель, и ему никто не верит, все негодуют. Ближе к финалу тот же Бурцев — снова докладчик, добавивший к прежним аргументам только один — свидетельство охранки, и все вдруг, не изменивши ни лица, ни интонаций, безоговорочно верят всему и возмущаются. Да тут же и оправдывают Азефа: «Партия должна чиститься. В этом и был смысл великой провокации».
Впрочем, еврейство Азефа как тема тоже волнует Левитина. Он намечает ее пунктиром — как данность, испытывая, может быть, горечь, но без слепящего жара. Что называется, как врач, как психолог. Кто знает, может быть, «король предателей» (выражение М. Алданова) мечтал всего лишь о том, чтобы стать королем положения? Мечтал обрести свободу, а стал рабом вещей и узником обстоятельств? Впрочем, знание людской психологии режиссер подчеркивает и в своем герое, который вербует в террористы лишь тех, чья душа уже готова к убийству. Невинных же, вроде трясущегося от страха матросика, он отсылает домой. Для Левитина важно, что его герой — уроженец юга, города в черте оседлости, и страх погромов сидит в нем генетически, что ни в среде террористов, ни в полиции этот Азеф не ощущает себя «своим», дома: и дело не в провокаторстве, а в комплексе изгойства. Когда его обвиняют в том, что он выдавал товарищей, Беляев редактирует: не товарищей, а убийц, тогда как в погромах погибали одни невинные. Сцена Азефа с младшим братом Давидом (Е. Кулакову удалось передать именно что невинность и библейскую чистоту этого мальчика) — единственная лирическая сцена в спектакле. Невероятно щемящая, очень смешная. В ней Беляев обнажает такое смятение этой нелепой, странной, непостижимой души: и хамство своего героя, и его нежность, и браваду и трусость, и дикость «подпольного человека», и ницшеанство. А в итоге — трагедию, которая слышится в его отчаянном совете Давиду: уехать, забыть могилы родителей, зарабатывать своим трудом — и никогда не лезть во власть.
Игра Беляева в этом спектакле вообще достойна отдельного разговора — подробного, с описанием и смакованием деталей. Такого темперамента, такой бесстрашной траты сил, таких смысловых нюансов, такого вызова в игре мы давно не видели. Его Инженер (советская формула «инженер человеческих душ», естественно, сразу приходит на ум), конечно, больше реальной фигуры Азефа. Это Азеф, пропущенный через режиссерское брехтианство. В нем, конечно, угадываются аналогии с Артуро Уи, но и с шекспировскими Ричардом и Шейлоком. Иногда даже с Гамлетом. Местами в этом Азефе мелькнет и что-то знакомое от реального пролетарского вождя Ленина. Но ни одна из этих ассоциаций не будет ни плоской, ни пошлой. Вот уж тот случай, когда актер оказался и адвокатом и прокурором своей роли. Англичане говорят: у каждого в шкафу свой скелет. Левитин с Беляевым оригинально перевели этот афоризм с английского: у каждого русского в сознании свой Азеф. Это и есть то, что додумывать и заманчиво, и страшно.
?Пять повешенных в «анатомическом театре» неотвязно сигнализируют памяти о пяти повешенных декабристах (а не о «Семи повешенных» Л. Андреева, что было бы логичнее). В сущности, как быстро деградировали идеи, с помощью которых разные люди в разные времена пытались перевернуть мир. Хотя деградировали не быстрее, чем люди. Не хочешь, а вспомнишь «жестокий романс» ироничного Наума Коржавина: «Все обойтись могло с теченьем времени./ В порядок мог втянуться русский быт: / Какая сука разбудила Ленина? / Кому мешало, что ребенок спит».
А если всерьез, то после такого «урока истории» (справедливости ради, скажу, что левитинские «уроки русского» мне совсем не понравились) хочется отправиться? куда-нибудь в пустыню. Побродить там лет 300 за каким-нибудь Моисеем, чтобы забыть наконец все и начать жизнь заново. Только вот поверить в нового Моисея никак не получается.

Другие ссылки

Драматургические игры режиссера Михаила Левитина, Геннадий Демин, Театральная жизнь, 2004, № 3, С. 55-56, 2004
Золотой горн предательства, Алексей Зверев, Газета Культура, 4.06.2003
Рабы Азефа, Наталья Казьмина, Газета «Дом Актера», 1.06.2003
Вечный Каин, Алексей Филиппов, «Известия», 6.04.2003
Михаил Левитин. Мотивчик, Наталья Казьмина, Театр, 04.2003
Азеф в «Эрмитаже», Наталья Уварова, Независимая газета, 28.03.2003
На рандеву с Азефом, Игорь Шевелев, Время МН, 21.12.2002