Руководство:
Левитин Михаил
Художественный руководитель
Флейшер Владимир
Первый заместитель художественного руководителя
Адольшин Геннадий
Заместитель художественного руководителя по эксплуатации здания
Добровинский Евгений
Заместитель художественного руководителя по творческим вопросам
Митрофанова Мария
Главный художник
Дубакова Маргарита
Заведующая художественно-постановочной частью
Семенов Андрей
Заведующий музыкальной частью
Вакарина Ирина
Заведующая труппой
Варченко Екатерина
Помощник художественного руководителя
Волкова Ирина
Помощник художественного руководителя
Уварова Наталья
Помощник художественного руководителя
Мухина Ирина
Главный бухгалтер
Ирхина Вера
Главный администратор
Мельникова Светлана
Инспектор по кадрам

Остров Левитина

Михаил Левитин: «Каждый плывёт в своём вельботе один»

Ирина Скуридина, Театр, 30.12.2005
Михаил Захарович, вы говорили, что вам интересно ставить именно те вещи, которые, по мнению других, невозможно поставить?
 — Несценичные.

Есть ли у вас другие критерии в подборе литературы, и какими качествами надо обладать, чтобы стать автором Эрмитажа?
 — Я ставлю тех, кто пишет так, как хотел бы написать я. Работаю с теми, кто играет так, как хотел бы играть я. Как хотел бы я, но не могу. Или могу! Вот это основной критерий. 

А как вы пришли к Ковалю?
 — Достаточно случайно. Передо мной стояла одна задача: найти свою весёлую книгу. Где её искать? Всё веселье Хармса и веселье Введенского, то есть обэриутское веселье 20-х годов, я перебрал. А это были люди театра! Хармс, безусловно рассчитанный на выразительное чтение, на публичное исполнение, на эпатаж, который предполагает зрителя. При этом Хармс, феноменальное явление, ко мне физически, психологически никакого отношения не имеет. Ничего общего. Введенский тоже где-то там рядом. Но у меня с ним другие отношения. Это просто удивительно. С Введенским общее почти всё. Круг тем, отношение к миру, пластичность внутренняя, непредвзятость, всеядность, богемность, расхлябанность. Ну всё, что я представляю собой вне администрирования театром? И я искал, собственно, вот такое своё веселье, дающее возможность для построения театра. В тот момент Юлий Ким принёс мне «Суера». «Твой навеки Юлик» — написал он, и это обязывало меня прочесть роман полностью? Я Юру знал немного и, вероятно, не мог бы с ним подружиться. У меня было ощущение, что он компанейский человек, но новых людей, или лысых и усатых, как он говорил, принимает тяжело. Возможно, был момент ревности, как я понимаю сейчас, к его старому другу Яше Акиму, обожавшему меня в тот период последних лет жизни Юры. Тут было столкновение, мы к Яше относились, вероятно, как к прекрасной незнакомке, и кому отдаст предпочтение эта незнакомка, не было понятно? Я, читая «Суера», это помнил, и это мешало мне, то есть я читал книгу человека, не любящего меня, не желающего меня знать? В театре у нас он не был. У него был свой театр.

Но у вас всё же было некоторое желание пробраться к нему?
 — У меня было желание, и я стал пробираться. Пробраться через себя — для меня труднейшая, противоестественная задача. И это была первая преграда. Вторая — моё отношение к современной прозе. Тоже, как ни странно, предвзятое, значит неправильное, значит плохое. Некий недоучёт реально рядом идущей жизни. Некое желание жить в контексте культуры, а не в контексте жизни. Юра жил в контексте культуры с тем же успехом, с каким он жил в контексте жизни. Он абсолютно реальный человек. Все его связи с людьми, весь опыт его, сиюминутный, он есть в его книгах. Все шутки, когда-либо произнесённые, приметы времени, его поколение, его ровесники, они так говорили, и их герои так говорят? Кто мне его ровесники?! Кто они мне? Он старше меня. Говорят, человек стареет, взрослеет и всё стирается. Ничего подобного. Сейчас для меня любая разница в возрасте огромна. 60 моих лет, 65 лет, 70 лет — это колоссальные пропасти, это огромный разрыв. Мне начинала мешать незнакомая мне интонация. Автор — некий человек, далёкий, запаха другого — не моего, силуэта другого — не моего, облика не моего? Затем вдруг я увидел, что там много парафраза. Думаю, что такое? Хармс? Хармс? А это Зощенко, это я не возьму, не потому что не люблю Зощенко, а потому что он не предполагает театра. Это Хармс опять. У-у, как его много! Какой чудный юмор. Погодите, погодите, здесь грустно, грустно. Откуда? Не понимаю, не ожидал этого «грустно». А вот очень смешной персонаж. А вот искусственное построение юмора. У-у, какое оно, я бы даже сказал, шаблонное. Думаю: штамп какой? Мне не нравится «Девушка с персиками», вся эта история. Не могу этот кусок читать, ну и не буду.

А мне так нравится «Девушка с персиками».
 — А я не люблю. Юмор — сфера такая, что если не взглянуть с той точки зрения, с какой никто раньше не смотрел, не возникает юмора. Юмор — это неожиданный ракурс? Так-так-так, есть и много! Вот Чугайло бегает вокруг дерева, обтаптывает-обтаптывает, а дерево плоды даёт. Замечательно. Замечательно!.. И вот через массу таких вещей я заставил себя полюбить книгу. Отовсюду торчали какие-то корни и какие-то сюжеты, понимание мира любимых моих авторов. Я сейчас говорю даже не о самом Ковале, а о круге его чтения, его культурных привязанностей. Совпадения в этом круге я обнаруживал постоянно, значит, встреча с Ковалем была уже не совсем спонтанной. Я понял, что нам уж наверняка нравится одно и то же. Хотя мы по-разному живём? Ну вот если бы я очутился в порту и, любя море, любя пароходы, вступил бы в контакт? с боцманом. Я прекрасно говорю с такими людьми, и они прекрасно со мной говорят, но мы совершенно друг другу не нужны, мы обходимся друг без друга. Поэтому я обходился без Коваля, а персонажи его и обстоятельства книги меня веселили? Иногда была советчина, вероятно, это я отношу к понятию «юмор шестидесятников», которых вообще не принимаю как поколение. Они все просветители, все учителя, в итоге половина из них — гонители, гнобители и коммунисты из коммунистов. Юра — не то, конечно, не то, теперь я это знаю. Но видно, что от просветительства он себя освобождал. В «Самой легкой лодке в мире» он себя практически освободил, в «Суер-Выере» он ушёл от этого далеко. Я понял, что могу дразнить этим миром зал. Почему-то быстро возникло ощущение, что это будут две части, одна — Суер, другая — Выер, и очень быстро возникла инсценировка. Я не знал, что эта книжка популярна, это вообще меня не вело, но, прочитав актёрам первую инсценировку, убедился, что все это уже читали до меня, фразами из Коваля со мной на первой репетиции разговаривают и счастливы этим заниматься. Это было просто удивительно. Когда ты хочешь, чтобы спектакль был поставлен, ты влюбляешь себя в автора. Вот этот процесс не заочной влюблённости, а влюблённости постепенной, когда ты себя вводишь в материал, в этот мир, я тогда переживал.

Режиссёру-писателю сложнее или проще выбирать литературу для будущих постановок? На первый взгляд кажется, что как режиссёр вы должны притягивать себе подобное и близкое, а как писатель должны это отталкивать.
 — Я читаю книги театром. Сам я не всегда способен наедине с собой прочитать книгу, чем-то меня заинтересовавшую. Мне помогает прочитать её театр, я постигаю книгу и писателя, стоящего за ней, через людей, которые мне реально их предъявляют. Поэтому, когда я беру Маркеса, «Хронику широко объявленной смерти», где много густого текста, в итоге у меня остаётся пятнадцать слов, а всё остальное — тишина, и в тишине движение. Мне интересно обнаружить сущность Маркеса через тишину? Когда я беру Хармса и отторгаю его от его судьбы, как было в первом спектакле «Хармс! Чармс! Шардам! Или Школа Клоунов», я не хочу говорить, что Хармс был уничтожен. Это не отразилось на его текстах. Он не ходил вооружённый в связи с этим и не страдал пораженческими настроениями — он писал весёлые произведения. И я поставил его без тени его судьбы? «Белая овца» — кому придёт в голову поставить любовного Хармса. Но это давало мне возможность обнаружить лиризм хармсовский, эксцентрический лиризм, остроту этого тысячу раз демонстрируемого чувства, именуемого любовью, его объём, нелепость, сбой, сбой, сбой?
Я думаю, что сам пишу какие-то сценические романы. И в работе с другими я вовсе не чувствую никогда, что погребён под автором. Я не работаю на автора. Автор работает на модель театра. Коваль обогащал, как мне кажется, модель театра хотя бы тем, что он не из 20-х годов, а вот здесь, сейчас, только недавно жил. И современность, выход на современного писателя были именно тем, чего мне не хватало. Что для меня создаёт новизну в драматургии? В драматургии новое — только диалог. Не содержание диалога, а его построение. С новым диалогом рождаются, действительно, один раз в век. Таким был Эрдман. Даже не мой любимый Олеша, потому что всё-таки у него литературно-театральная новизна. А Эрдман исключительно театрально нов. Театрально нов был Володин, странно ритмически нов был Жванецкий, которого я ставлю. Очень странный диалог, новый диалог — он услышал людей по-своему. Если услышал людей по-новому, возникает новый театр. Как ни странно, у Коваля есть новый диалог. Есть непоследовательность кажущаяся, есть бросание мотивов, сюжетов, есть свобода движения внутри мира, в отношениях с материалом. Эта вещь мне нравится, она манит меня и одновременно с этим она крайне опасна. Но я люблю организовывать хаос, а Коваль мне дал колоссальный кусок хаоса, и как бы сказал: «Можешь это организовывать, можешь не организовывать — твоё дело»? Но мне-то только давай хаос, я должен сквозь него прорубиться, пройти и выстроить мощную дорогу? Как и при работе с обэриутами, у Коваля нужно было находить реальные мотивировки. Поэтому я часто на репетициях сложнейших текстов говорю: «Играйте так, чтоб ежу было понятно». Мне кажется, что я знаю, что стоит за каждой строкой Введенского и Хармса. И мне кажется, что я знаю, что стоит за каждой строкой Юрия Коваля. Может быть, где-то за его строками сейчас стою я, а не он сам, не спорю, но как современник я имею на это право. Я осваивался в этом материале и определил его для себя как романтическую клоунаду. Спектакль этот я представил себе ещё когда мы были на гастролях в Эквадоре. Я стоял на берегу океана, буквально на откосе над океаном, на какой-то танцплощадке, где не было ни одного человека, только какие-то софиты. Я ходил-ходил, слонялся-слонялся? и понял, что мне ничего не надо, чтобы сыграть этот роман, мне достаточно, чтобы на одном пеньке один актёр, на другом пеньке кто-то ещё. И он способствует моему отрицанию тотального оформления. И вообще ничего не надо, кроме поведения людей. А поведение он даёт.
Актёры, влюблённые в книгу и знающие её гораздо лучше меня, не рассчитывали репетировать в этот момент новый спектакль. Это был конец сезона, мы только что выпустили мою пьесу «Изверг». Они просто предположить не могли, что я через полмесяца обрушу на них что-то новое. Ну прочёл инсценировку, они были довольны, но чтобы ставить мгновенно и выпускать через три месяца — этого они не понимали. Я лишал их заработка? И я почувствовал колоссальное сопротивление. Ну просто бытовое: некогда, умоляют меня отпустить на съёмки. Эти неприятности с их репетиционным режимом доходили до того, что я стал терять одного актёра, второго, третьего? Юрий Беляев, для которого я и взял «Суера-Выера», не полюбил эту книгу. Он увидел, как смеются люди на читке, он поверил абсолютно мне, но до конца, я так думаю, считал этот текст недостаточно «культурным». Он его мучительно но, кстати, очень хорошо исполнял. И вдруг неожиданно ушёл, когда надо было перед зрителем нести ответ.

В каком смысле ушёл?
 — Утром позвонил мне и сказал, что не придёт на генеральную репетицию. За три дня до премьеры. Если учесть, что до этого я потерял четыре или пять актёров, по другим причинам вышедших из спектакля, искал и находил чужих актёров? Неожиданно выступил артист, замечательно репетировавший Гербарий и прочие тёмные народные сцены, и сам такой, с природой совпадающей, вдруг предъявил мне обвинение, что двадцать лет назад я сказал ему, что я его уничтожу. Никому я не говорю слово «уничтожу». Я ему сказал: «Это какое-то дикое недоразумение». Тогда он сказал, что написал книгу стихов, которую я не читал никогда, а он, между прочим, поэт. Начался бред, который, конечно, сводился к тому, что ему надо сниматься. Он просто спровоцировал эту историю и опять же ушёл из спектакля. Потом один из ведущих и любимых моих артистов заявил, что бросает должность зав. труппой и этот спектакль играть категорически не будет? Я чувствовал, что сопротивляется всё. И я себе сказал, что этот спектакль — дерево из могилы Коваля, которое растёт само по себе? «Этого не хочет Коваль», — сказал я себе и закончил сезон, не выпустив спектакля. Это отвратительно отразилось на моём достоинстве руководителя театра. Всё незавершённое и правильно намеченное меня мучает. Вообще я способен бросить, но тут не понимал, как они не видят, что это хорошо. Я не понимал, я не понимал! Всё было ну просто совсем плохо. И всё это я, естественно, связывал с Ковалём, потому что я день и ночь его репетировал. Казалось, ещё немножко порепетирую Коваля — и театр рухнет. А когда надо было начинать новый сезон и решать, что делать, я поехал к очень близкому и великому человеку, к Давиду Боровскому. Он непричастен к постановке, но причастен ко мне. Мы сидели на балконе, ели арбуз с блинчиками, говорили, что у меня обваливается театр потому, что я ставлю эту пьесу, и решили: я не должен её ставить. Приду на труппу и скажу: «Откладываю — переделываю инсценировку». Такой был дан совет. Я, конечно, пришёл на следующий день и заявил, что я ставлю. Пригласил другого артиста, репетировал ещё несколько месяцев и выпустил спектакль. А когда выпустил, сказал артистам: «Ни одного интервью не даю, любая рецензия меня абсолютно не интересует, я измучался, исстрадался с этим произведением — судьба спектакля не колышет меня». Это была правда. А потом посмотрел спектакль, и он мне так понравился, что я абсолютно не понимаю тех, кому он не нравится? Я смотрел чужое произведение, сделанное чужим режиссёром, близким мне, но незнакомым. Слышал автора, прекрасного, не самого близкого, но вполне своего человека. Юмор, понятный разной аудитории. Обаяние, присущее этому тексту, обнаружилось. То есть я с большим удовольствием рассматривал собственную работу, что и продолжаю делать до сих пор.

Это не очень обычная ваша реакция на собственные спектакли?
 — Нет. Нет.

А обычно что вы делаете?
 — Я не смотрю. Обычно я больше не смотрю.

Мне показалось, не побоюсь этого слова, куртуазным посвящение спектакля Петру Фоменко. Вы это практиковали раньше?
 — Да. Вы знаете, посвящения спектаклей бывали в 20-е годы. Ими баловался Мейерхольд. У меня был спектакль со странным названием «Женитьба Н. В. Гоголя», и он был посвящён Игорю Терентьеву. Это была такая легенда, мной же созданная, о спектакле Терентьева «Ревизор», и эта легенда меня просто издразнила, мне казалось, что я ставлю спектакль по мотивам терентьевского «Ревизора». Конечно, близко там не было этого спектакля, но: человек ушёл, мало поставил, могучий человек. Я захотел о нём напомнить. Затем была «Белая овца» — памяти Олега Николаевича Ефремова. Хотя никакого отношения к Ефремову не имеет ни Хармс, ни спектакль. Просто умер Ефремов, а я любил его чрезвычайно как «мужского» человека на русской сцене. Нам не хватает Мужчин. Кстати, Коваль абсолютно «мужской» человек? Я посвятил Ефремову, потому что он умер, а что я могу ещё сделать?!
Что касается Петра, то долгое время мы с ним довольно согласованно и, надеюсь, честно ведём линию общности не только дружеской, человеческой, но и творческой. Я страшно любил его спектакли тех лет, когда жил Коваль. Я страшно любил «Смерть Тарелкина», его студийные работы. Последние десять лет, переживая пик всеобщего успеха, приятия того, что он делает, он мог бы отмежеваться от меня и от моего театра. Тем не менее он подчёркнуто не отмежёвывается. Он понимает, что театр — это другая реальность. Это понимают крайне мало людей, а делать это умеют вообще считанные люди. Я ему ничем не обязан кроме знакомства с ним. Он мне бесконечно интересен как грандиозная художническая, гротескная фигура. Он неповторимо своеобразен, чудовищен во многих своих проявлениях, лицедей и комедиант, каковым никто на свете из всех моих знакомых людей не является, то есть сам по себе — некий театр. И я подумал, Петя Фоменко — вот это и есть театр Коваля. Он из этого поколения, Коваля я плохо знаю, а с Фоменко дружу. И Фоменко должен был сам ставить Коваля, и даже меня как-то уговорил на год отложить мою постановку, потом я начал ставить, а он тайком, оказывается, всё равно готовился к постановке, каждый день выражая мне сочувствие по поводу трудностей, что вполне нормально для него. Ему так интересно жить, он мальчишка в этом смысле совершенный, интрига для него — подпитка очень большая, он любит интригу. В театре, говорят, без интриги нельзя жить. Я не совсем это понимаю, но в этом есть какая-то правда. Это мой друг, я его люблю. Коваль ему главу посвятил, я спектакль посвятил. Режиссёры друг друга ненавидят, а вот я люблю. И написал: «Посвящаю Петру Фоменко»? Это совпадает с моментом его славы, но я не собираюсь к ней примазываться, наоборот, я подвергал себя убийственной фразе в любой рецензии о преимуществе фоменковского театра перед моим, я подвергал себя только избиениям. Но мне было плевать. Я делаю то, что я хочу в этот момент.

Где та грань, за которой вы не преодолеваете больше трудности, сопротивление, неудачи, и отказываетесь ставить спектакль?
 — Нет. Ни разу так не было. Только физическое самочувствие. 

А театр вы ощущаете как некий организм, который иногда может в чём-то вам мешать, препятствовать. Вы вообще «влияемы»?
 — Да. Я «влияемый» и влияющий. Мне театр мешает всегда. Постоянно. Это моё любимое препятствие. Он создаёт ритм моей жизни. Он тормозит моё движение к литературе, тормозит моё участие в жизни. Он поправка к метру. По-моему, это определение Таирова. Он действительно поправка и к темпу и к метру. Он такой вот? мешает, одним словом.

Кому ещё вы позволяете влиять на себя? Насколько актёрам труппы дано право голоса?
 — Откровенно говоря, право их голоса — это моё восприятие их голоса. То есть я настолько учитываю их в работе, что им не надо говорить. Я учитываю их сильные стороны. Я выявляю их сильные стороны. Поэтому, когда они начинают мне что-то говорить, это уже не существенно, потому что я честен по отношению к ним. И они это понимают? Поэтому так много лет всё это в общем-то и длится? Нет, советов я вообще никогда не слушаю. Мне так кажется.

Это ваша сознательная позиция?
 — Машина я. Машина. Программа. Не знаю даже, как объяснить. Вот я живу и живу: мне хочется ставить это — ставлю, хочется писать это — пишу. Хочется так жить — так живу.

То есть вас не мучают сомнения, кроме творческих?
 — Нет. Ну творческие, естественно. Впрочем, они тоже меня не мучают. Они со мной. Я их кручу всё время. Мы же никогда не знаем, с чего начнётся день, мы никогда не знаем, с чего начнётся страница, мы не знаем, с чего начнётся репетиция. Это только молодым режиссёрам кажется, что вот он сядет в этом углу, потом встанет и что-то начнётся. Это чепуха полнейшая. Мы не знаем, с чего начнется, а как это сделать, тем более не знаем. И вот это полное незнание я научился любить. Я готов, мне не страшно. Мне не страшно не знать, не страшно не уметь. Потом выясняется, что композиция моя со мной, ритмы мои со мной, и я ими вооружён. Я считаю себя пока неприкосновенным и считаю любого художника неприкосновенным именно из-за его недовершённого замысла. Я думаю: ну дайте же довершить, а потом уже? Ну что ж делать, будет промежуток, в который вы можете меня убить. Ну промежуточек. А потом опять что-то начнётся. Тут и защищённость, и в то же время ты защищаешь не себя, а замысел. Не знаю, кому он нужен, но хочется сделать.

Не помню, кто сказал, что формалисты — те, кто не владеет формой. Зрительское ощущение, что вы настолько владеете формой, что можете спокойно от неё абстрагироваться, не строить конкретных планов, а просто наслаждаться незнанием того, что будет в следующий момент, и озарением творческой интуиции. 
 — Я могу нарушать форму сколько угодно. Это свобода. Это есть и у Коваля в «Суере». Вот видите, вы абсолютно точно обозначили, что я люблю авторов, которые владеют формой настолько, что могут её нарушить. Это композиция! Они знают свою композицию. У Коваля что та, что другая вещь — это одна композиция, у меня сто спектаклей, тысяча — это одна композиция. Это не поймут дураки, которые скажут: «Как же это — пьесы разные, а композиция одна?». Ну конечно, одна композиция! А пьесы разные. А композиция одна. Это и есть, по-моему, примета создателя — его композиция, больше ничего. Мне так интересно, что я, оказывается, могу через эту свою композицию, внутреннюю, увидеть чужой материал. И вот несобранный материал с чужими идеями я решаю через свою внутреннюю композицию. Я начинаю понимать эту гениальную совершенно фразу Гоголя, когда он писал Пушкину: «Дайте, дайте любой сюжет, любой сюжет. Сейчас могу написать!». Это грандиозно. Ну кому-нибудь скажи такое, подумают: «Идиот. Просто идиот». Да, конечно же, идиот. Но Гоголь прав. Это постоянное чувство своей композиции. Своей формы, своего вдохновения. А сюжет любой. Ну не совсем любой, конечно, но он станет своим. Любой замечательный сюжет станет своим сюжетом.

Кстати, у Коваля с «Суером-Выером» была похожая история. Многие сейчас, вспоминая, говорят, что Коваль к ним обращался: «давайте мне острова, нужны? нужны новые острова». И иногда, очень редко, но в этом слышится некая наивная претензия на соавторство.
 — Ха! У меня с Юрой связано одно «бумажное» воспоминание. Может быть это не случайно, а может быть всё это чепуха случайная, но в Малеевке Юра однажды вбежал ко мне в комнату с просьбой дать ему бумаги. Он слышал, что я щёлкаю на машинке. А я смотрю и ничего не понимаю: какой-то обрюзгший человек вбегает в комнату, требует бумаги и говорит: «Я дописываю, дописываю, дописываю, дописываю книгу любимую, любимую. Лучшая, главная, главная-главная-главная. Дописываю-дописываю-дописываю». Что-то он такое белекает, я даю ему бумаги довольно много, и он пишет последние главы «Суера-Выера»? на моей бумаге. И потом дарит мне другую свою книжку с надписью: «От нашей бумаги — вашей бумаге».
И ещё один момент я запомнил из того интересного малеевского периода, знаете, как человек, который испытывает чувство позднего отцовства сейчас, когда родилась маленькая девочка. Моё чувство отцовства такое упоительное и бескомпромиссно жестокое по отношению ко всем, кто на него посягает. И я прекрасно понимаю, что испытывал тогда Юра. У нас есть там такая поляна — детская площадка, очень мало людей там бывает, какие-то другие места привлекают писателей. И там стоял грустный-грустный малыш, Юрин сын Алёша. Я его заметил, он как инок был, невероятно русский мальчик. И такой печали! Это был ребёнок даже унылый. И таким он был всегда: был ли он с мамой, даже на Наташу он бросал отсвет своей печали, и мне казалось, она невесёлая женщина. Я только сейчас понял, какая она весёлая! Тогда я думал, ну не могла весёлая женщина родить такого печального ребёнка? И однажды я видел, как к нему пошёл Юра. Он пошёл, такой громадный, к этой точечке в траве, и по-моему, он встал на колено, да, в траву, и протянул к нему ладонь. И тот засверкал! Преобразился и засверкал! И бросился к нему и сел на эту ладонь. Вот это я забыть просто не могу? Это для меня самый трогательный на свете, раздирающий мне сердце образ, — мужчина и сын. Смятенный образ неустроенного мира, образ потери, жертвы, романтики, тревоги, ну всего на свете. Вот это я испытал, глядя на Коваля и его мальчика.

В рассказе «Голый сюжет» у вас есть замечательный пассаж о вельботе. Хотелось бы спросить, кого вы видите в своём вельботе, рядом с собой в обозримом и необозримом будущем?
 — Знаете, и у Юры слово «вельбот» тоже есть? Так как я всё-таки родился у моря, то у меня и капитанская мечта была, и много всяких морских понятий, поэтому и «Суер-Выер» всё же неслучаен. Кого я хочу видеть в вельботе? Вы знаете, каждый плывёт в своём вельботе один. Но его встречают?

На берегу?
 — Да. Мне всегда легче было сказать, кто будет меня встречать на берегу, чем кто со мной рядом будет плыть. Ну да, они меня уже готовы встретить, только я не хочу спешить. Ну те же обэриуты: Хармс, Введенский. .. Игорь Терентьев обязательно. Моя Риточка Райт. Виктор Борисович Шкловский. .. я бы хотел, чтобы он рукой помахал. Все остальные? пусть живут долго после меня.

Ну это вы сейчас о грустном. А если говорить о жизни и о живущих. .. Неужели вы настолько самодостаточны?
 — О живущих? Чтобы плыть с ними и плыть? Да я уже всех беру. Я взял бы всех своих жён, я взял бы всегда всех своих детей. Это безусловно? Пяток своих друзей. Чтоб только не мешали плаванью.

Чего вам не хватает как режиссёру, чтобы сказать, что вы абсолютно счастливы?
 — Я вам скажу? Я могу как угодно, со свободой, иногда с презрением относиться к тому, во что превращаемся мы: зритель, улица. Но я хочу театру славы. Этот театр заслуживает славы. Не так, как он её получает, а постоянной и крепкой славы. Здесь масса театральных идей, которые требуют серьёзного рассмотрения. Здесь очень сильная труппа по итальянскому образцу, многоспособная, абсолютно виртуозная, профессиональная в высоком ремесленном смысле этого слова, умеющая делать своё дело хорошо. И из-за того, что я всю жизнь, ощущая свою полную независимость, иногда даже демонстрирую её окружающим. .. не пренебрежение, но независимость, и оттого, что окружающие чувствуют, что я действительно независим, и мне есть куда уйти и во что спрятаться, мои ребята лишаются этой славы. Я - создатель их славы, и я - виновник бесславия. Меня терзает эта неразрешимость.

А можно решить эту проблему, не продавая свою независимость?
 — Хочу, чтобы так случилось, хочу. Я труппе говорю: «Я виноват. Я не встречаюсь, я не хожу. За меня надо ходить, мне надо помочь». Мне очень сильно не хватает для театра славы. Я боюсь, что если эта слава не возникнет, я буду незащищён перед лицом государства, а государство — монстр, и оно может сотворить с нами всё, что хочет. Хотя я думаю, что я ему не дам это сделать, несколько раз не давал, очень сильному государству не давал, правда, был помоложе. Партии не давал
ничего сделать. А ведь я не шучу, я был по два раза в неделю вызываем в райком, в горком партии, не будучи членом партии, мне давали советы, ругали. Различные организации приходили в театр беседовать со мной.
Это происходило так часто. Театр поджигали, взрывали крышу, я объявлял голодовку в девяносто первом году. Правда, не знаю, занимался бы я этой чепухой сейчас, если бы возникла такая ситуация. 

Довольны ли вы аудиторией вашего театра? Что вы думаете о современном среднестатистическом зрителе?
 — С ума сойти?

?о зрителе, согнувшемся за спинкой кресла и «тихо» ведущем по телефону ну очень важный разговор?
 — Вы знаете, просто убить хочется. Просто хочется убить. Они уже не знают, кто такой Пушкин. Где она, аудитория?.. Но, может быть, не надо по этому поводу страдать. Пусть их будет много. Я заметил, что чем больше на спектакле у нас людей, тем больше успех спектакля. Я верю, достаточно развить успех того же «Суера», и аудитория будет максимально хорошей, первоклассной. Достаточно забросить — и никакой аудитории не будет. К сожалению, шанс забросить больше в реальной жизни? У нас нет спектаклей неуспешных, если в зале есть люди. Ну просто нет. Это я проверил и за границей, и здесь. Если были спектакли трудно посещаемые, я их снял. Например, спектакль «Линия». Времена были ещё догорбачевские и это было такое издевательство над заданием того времени: иметь в репертуаре производственный спектакль. Я взял повесть Саши Белая о стройке. Там не было отношений между людьми, там было реальное строительство и слова «цемент, рубанок, стекло, замес» и ничего больше. Я сделал полуторачасовой, исключительно, как мне кажется, чистый, выразительный спектакль. И все его помнят. Но кому он был нужен? Просто убедился, что могу это сделать с лёгкостью и с удовольствием. Много было всяких глупостей понаделано, интересных? Но лучше всего делать спектакли из воздуха, из пустоты, извлекать их, чтоб это был фокус, как вот с Ковалём. Коваль сам это вынул из пустоты. Другое дело, что эта пустота — его личная пустота. Мы говорим: «из души». А душа — она «сосуд пустой». Душа-душа! Иди вынь из этой души. Нет, я бы сказал, он душой вынул из пустоты. Оттуда, где предмет не предполагался, где предмета никакого быть не может, там пусто, там нет отношений, там нет людей, там нет поведения, ничего нет. И Хармс тоже оттуда вынимал. Вот это самое потрясающее, не там взять, куда все уже смотрят, а руку направить в эту точку пустоты и размотать эту пустоту. Это роскошь, и, собственно, это и есть природа искусства. Не говорю уже о театре, он весь на этом построен. Театр возник и умер, возник и умер, возник и умер — каждый день так, этим он изумителен.

Другие ссылки

«Маяковского я хотел ставить всю жизнь», Ирина Волкова, Газета Культура, 16.11.2006
Из Интернета — О спектакле по Маяковскому, Интернет, живые журналы, сайт театра, 31.10.2006
Маяковского я хотел ставить всю жизнь..., Михаил Левитин, Специально для сайта театра Эрмитаж, 1.10.2006
…Не совсем один, Ирина Скуридина, Театр, 30.12.2005
Остров Левитина, Ирина Скуридина, Театр, 30.12.2005
Я очень люблю, чтобы меня удивили, Алехандра Гутьеррес, Ирина Волкова, 12.10.2005
Михаил Левитин Я — одессит, Михаил Левитин, Ирина Волкова, журнал Октябрь, 1.08.2005