Профессия — композитор

Марина Воинова, журнал «Трибуна современной музыки», 1.08.2005
- Андрей, я очень хорошо помню тебя, моего однокурсника, пришедшего в стены консерватории уже самостоятельным и сформировавшимся театральным композитором. Расскажи, пожалуйста, а как складывается твоя жизнь сейчас?

 — Знаешь, я заметил, у многих людей есть заблуждение, будто я занимаюсь исключительно музыкой для театра и ничем больше. Вообще-то, я пишу много разной музыки. Например, только что закончил свою вторую симфонию. Первую ты хорошо знаешь, это был мой диплом. Написано немало камерной музыки, есть оперы, в прошлом году была премьера кантаты с большим оркестром и певцами и т. д. Но при этом, действительно, очень много пишу для театра, и всегда писал. Хотя, если честно, сейчас появилось желание на время сделать паузу и сосредоточиться на другой сфере. Очень увлекает опера. Свою первую оперу, «Жалобную книгу», написал ещё в юношестве. Поставил её своими силами с училищными однокурсниками на сцене Дома композиторов. Было такое смешное, весёлое дело. Дирижировал Володя Юровский, это тоже был его дебют. Потом я написал много опер, среди которых и большие философские сочинения, например, «Омский пленник» по поэме Л. Мартынова и стихам А. Пушкина, к сожалению пока нигде не поставлена. Немало и комических, гротескных, как недавно завершённый цикл «27 опер Андрея Семёнова». Это действительно цикл опер, каждая из которых имеет свой жанр и продолжительность (от полутора до двадцати минут). Здесь есть и «Дон Жуан» Моцарта, который идёт 3 минуты 40 секунд, и «Иван Сусанин» Глинки, длящийся одну минуту 40 секунд. Это честные классические парафразы, где ничего не дописано. Но есть там и музыка, написанная мной: «Дед Мазай и зайцы», «Ревизор», «Человек с ружьём», «Лестница-стремянка», «Мишка на Севере», «Три сестры», «12 подвигов Геракла», «Фауст в аду» и т. д. Среди них есть и шутки, и серьёзные экспериментальные сочинения. Все — очень разные.

У меня есть большая склонность к театру. Я ведь и сам играю как драматический артист. И вообще люблю театр. Он мне с детства нравился, и цирк тоже. Даже не жанр искусства, я любил в него не столько ходить, сколько думать о нём. Нравилось, что он (цирк — М. В. ) такой яркий и красочный, открытый и немного грубоватый. Привлекала его прямота: уж если весело, то весело, если грустно, то грустно. И драматический театр поначалу тоже притягивал именно этим. Мне казалось, что он более непосредственный, чем музыка, которая разговаривает на абстрактном языке (в отличие от театра, где всё конкретно). Значительно позже я понял, что и театр способен быть даже более тонким и иносказательным, чем музыка.

Так получилось, что я очень много лет отдал работе в самых различных театрах. В «Эрмитаже», где я вот уже 12 лет руковожу музыкальной частью и, помимо организационных хлопот, пишу не только музыку к спектаклям, но и участвую в них в самых разных качествах. Выступаю и как дирижёр, и как концертмейстер, и как актёр. Но я совсем не жалею, что столько занимаюсь этим, поскольку многому научился в театре.

Думаю, для любого композитора полезно почувствовать жизнь и искусство в каких-то разных проявлениях. Однако это возможно далеко не всегда. Очень часто композитор остаётся в плену собственных представлений об искусстве. И в этом смысле мне драматический театр колоссально много дал. Я много лет работал с крупными режиссёрами, мне очень повезло. Михаил Левитин, главный режиссёр «Эрмитажа», относится к театру не как к зрелищу, а как к способу жизни. И у нас с ним в этом смысле очень близкие ощущения. Я часто ловлю себя на мысли о том, что многие философские моменты наших с ним бесед или других диалогов с иными режиссёрами (даже не о театральных приёмах или стилях) просачиваются у меня и в совершенно нетеатральную музыку.

 — То есть ты считаешь, театр влияет на твою музыку в целом?

 — Конечно. Работа в театральных жанрах помогает как-то иначе взглянуть на музыку, не связанную с театром. И потом, существует ещё одно заблуждение. Многие мои коллеги часто думают, что музыка для театра, то есть прикладная музыка, — это в основном чисто жанровая сфера: всякие вальсы, марши, польки и другие танцы, которые пишутся, чтобы звучать фоном где-то там, под драматическим текстом. Но это совсем не так. Я, написав музыку к значительному числу постановок, должен сказать, что подобные случаи у меня были крайне редко. Почти всегда (может, мне как-то везло) я создавал настоящие, полноценные художественные произведения, за которые мне не стыдно. Они были очень разные, и некоторые могут существовать как самостоятельная музыка, а другие — только вместе со спектаклем. Но композиторская задача в любом случае была непростой и интересной.

Композитор, работая в театре или кино, или где-то ещё, соприкасаясь с заказчиками, конечно, зависим. От режиссёра, от замысла, от задач спектакля и драматургии. Но, если вдуматься, композитор несвободен в любой ситуации. Если даже он пишет сам для себя (без расчёта на конкретное исполнение), он всё равно зависим. Например, от инструментов или поэтического текста (если это вокальная музыка), от собственных идей, техники и своих представлений о музыке. И, к сожалению, часто даже от собственных комплексов. Мне в этом смысле помогает диалог с кем-то, чтобы отстраниться и преодолеть себя.

Я понимаю, что несвободен, работая в театре, но иногда более свободен, чем если бы я писал сам для себя. Вот такой парадокс.

 — Интересно?

 — Относительно «свободы» я всегда вспоминаю своего учителя в Мерзляковском училище Виктора Павловича Фраёнова. Он обычно выдвигал строжайшие требования к заданиям по полифонии строго стиля с такими словами: «Вот это — нельзя, это — тоже, а это — можно, но только так». И в ответ на наше бурное негодование объяснял: «Ну, как вы не понимаете? Чем больше будет ограничений и условий, тем легче найти верное решение». Это очень сложный момент. И хотя говорилось это применительно к учебной работе, для искусства это тоже важно. Никто не знает, правда, существует ли в творчестве «верное решение», но когда ты ограничен какими-то условиями, сразу начинаешь активней работать, искать выход.

Бывают ситуации, когда ты должен делать то, что, мягко говоря, не очень нравится, но отказаться нельзя себе позволить. Иногда даются условия совершенно невозможные, когда непонятно, как вообще это можно реализовать! В попытке преодоления таких проблем всегда получается что-то интересное. Я считаю, нужно уметь всё. Вот недавно, например, мне пришлось писать музыку для театра «Ромэн». И, естественно (поскольку это была пьеса из цыганской жизни и с цыганскими страстями), она требовала уж если не этнографического решения, то, во всяком случае, близкого по духу этому театру. Здесь было много трудностей, поскольку нельзя было допустить вкусовщины. Но в то же время от меня хотели определённого правдоподобия. Поэтому я должен был выйти из положения и написать нечто похожее на то, что от меня хотят, но чтобы это было хорошо. Тут вспоминается аналогия с музыкой к фильму «12 стульев» Геннадия Гладкова, одного из моих учителей. Насколько я понимаю, у создателей фильма была идея воспроизвести музыку эпохи НЭПа, страшную пошлость. Но Гладков умудрился подойти к этой задаче так здорово и тонко (сказалось консерваторское образование и мастерство), что я лично до сих пор получаю огромное удовольствие от этой музыки и удивляюсь, насколько остроумно и профессионально она сделана.

Вот и получается, если композитор настоящий, то он даже пошлость воспроизводит не пошло. Театральная музыка постоянно заставляет думать и выходить из подобных положений. 

 — Да ещё гнёт режиссёра!

 — Конечно, в этом смысле «гнёт» в какой-то мере есть, но он не всегда вреден. История искусства знает массу примеров, когда великие сочинения возникали по прихоти заказчика, необходимости ситуации, по безденежью художника и т. д. Романы Достоевского, например, по сравнению с сочинениями Тургенева или Гончарова для своего времени казались странными, насыщенными действием, очень активными по сюжету. Это было необычно и очень увлекало, по сути, детективная литература своего времени. Не говоря уже об их психологической стороне. Но интересно, Достоевский в своих письмах признавался, что постоянно не успевал отточить все фразы, добиться желаемого качества, потому что его подпирали кредиторы и издатели, и он вынужден был работать быстрей, чем ему бы хотелось. Но кто знает, имей он спокойную ситуацию, тишину и кабинет, необозримые сроки для работы, какими были бы его сочинения. 

 — Хорошо, но давай вернёмся к твоей музыке. Как бы ты мог определить свой композиторский стиль? В консерватории ты учился у А. А. Николаева, у которого в классе занимались очень яркие ребята, сочиняющие даже популярную музыку.

 — Вот очень хороший вопрос, я бы сказал самый главный для каждого композитора. Раньше (не в ХХ веке — М. В. ) было много проще. Тогда существовал некий единый стиль (язык эпохи), в котором писали все. Учитывалась, естественно, индивидуальность автора. Но проблемы стиля как таковой не было. Сейчас всё наоборот. Стилей очень много, причём самых разнообразных. Возникает вопрос: не просто как писать, а для некоторых даже — писать ли вообще? Не будем говорить о них, кто именно в ответ и пишет весьма сомнительные произведения. 

В какой манере работать очень важно, но сейчас это особенно трудно. Я очень рад и горд, что оказался около хороших педагогов и получил возможность почувствовать и попробовать себя в самых разных техниках. Благодаря заданиям по гармонии Ю. Н. Холопова, где мы на практике осваивали разные стили, я получил навыки, которые мне сильно пригодились позже. И у меня есть сочинения, написанные в самых разных техниках. Но думаю, что пока я в поиске и не нашёл для себя какого-то единого стиля, где бы выразил всё, что хочу.

Для меня есть много ценного в самых разных направлениях. Я далёк от громких деклараций, что умерла тональность или авангард. Трудно сказать, кто из них сделал это первым. Всё возможно в определённом контексте и в этом смысле ты совершенно права: да, музыка для театра плюс ко всему даёт композитору ещё и свободу. Я пишу в разных стилях, исходя из поставленных задач. И театр в этом отношении даёт композитору самые разные возможности. Где-то требуется стилизация или аллюзия на стиль, какие-то простые гармонии, а где-то — экспрессионизм, самые последние достижения авангарда. Может быть, я не прав, но композитор имеет право на разную технику для разных сочинений. 

 — Стравинский тоже так считал.

 — Да, я разделяю это мнение. И в сценической музыке это очень важно. Для мюзикла, например, нужна одна музыка, а для спектакля «До свидания, мертвецы» по Бабелю совсем другая. Мне несколько раз довелось писать музыку к Кремлёвским елкам. Это такие большие новогодние мюзиклы. Я мог позволить себе быть в них таким наивным, каким я никогда даже не мог себя представить. И понятное дело, тут я никогда бы не написал тему, которая пригодна, скажем, для симфонии. Правда?

Совсем неважно, что композитор будет писать, а важно раскрыть в себе какие-то неизвестные качества и грани, а это никогда не пойдёт во вред. За годы мы меняемся, начинаем слышать по-другому, изменяется наш музыкальный язык. Естественно, мы начинаем писать иначе. У кого-то быстро складывается индивидуальный стиль, и он почти не меняется с течением времени, у кого-то наоборот. Это естественный процесс. Надо просто всё делать по-настоящему и до конца.

 — Скажи, а какую музыку предпочитают использовать в вашем театре, и что ты лично думаешь, в частности, об электронной музыке?

 — У нас в театре используют и записи, и акустическую (живую) музыку, и чисто компьютерную. Я, как, наверное, очень многие композиторы, прошёл через разные увлечения, в том числе и электронной музыкой. Однако именно электронная музыка как одна из ветвей авангардного искусства мне менее интересна. Когда-то я ходил на концерты электронной музыки, но, откровенно говоря, слышал мало нового и по-настоящему интересного. Возможно, я просто очень плохо разбираюсь в этом. Что касается электроники в театральном оркестре в качестве тембровой краски, то это очень хорошо. В то же время, чем больше занимаешься музыкой, тем больше понимаешь, что живой оркестр не сопоставим ни с чем на свете! А мне в этом плане повезло. В последние годы удалось много писать и записывать оркестровой музыки, в том числе для театра. Почти все мои сочинения для постановок были сыграны «живыми» оркестрами. Я так привык и полюбил это дело, что теперь даже представить не могу, чтобы взять, например, и написать для спектакля музыку с электронной фонограммой. Мне это уже совершенно неинтересно.

Сейчас, к сожалению, очень много примеров примитивного использования электронной музыки. Человек, подчас не знающий нот, но обладающий компьютером, в результате может накладывать классические мелодии на барабаны, комбинировать их, и чувствовать себя настоящим композитором. Ему на самом деле кажется, что он что-то сочиняет. Это приводит к идеям о том, что музыка должна быть нацелена на массового слушателя, так как себя изжила, и все должны писать одинаково. Но, на мой взгляд, так говорят в большинстве случаев те, кто оправдывает отсутствие собственных идей и концепций. 

 — И что ты думаешь об этом?

 — По-моему, вокруг много талантливых людей и хорошей музыки, поэтому не следует утверждать о какой-то «исчерпанности» интонации или «конце времени». Лично я как работал, так и работаю. И вижу вокруг себя очень много тех, кто абсолютно так же настроен.

Другие ссылки

Revival of 1920s Satirical Writer Lacks Punch, John Freedman, The Moscow Times,11 March 2010, 11.03.2010
Не надо басен, Наталия Каминская, Газета «Культура», № 7-8 (7721), 4-7 марта, 2010, 4.03.2010
Кто автор «безобразия», Борис Поюровский, «Российская газета» — Федеральный выпуск № 5119 (40), 26.02.2010
Исторический анекдот с намеком, Любовь Лебедина, Трибуна, 14.05.2009
Unexpected 'Kapnist Round Trip' Is Pure Levitin, Джон Фридман, The Moscow Times, 7.05.2009
Туда Капнист. А обратно?, Марина Токарева, Новая газета, 10.04.2009
Веселиться и пить вино, Радио Маяк, 19.12.2005
Профессия — композитор, Марина Воинова, журнал «Трибуна современной музыки», 1.08.2005
Октябрьские тезисы, Юлия Рахаева, Вечерняя Москва, 3.11.2004
Щенячий воcторг, Алла Астахова, Время новостей, 5.10.2004
Гимн идиотизму, или Поминки по сатире, Григорий Заславский, «Театральное дело Григория Заславского», 13.05.2004
В шоу только мальчики, Марина Райкина, «Московский комсомолец», 23.04.2004
Идиотизм оптом и в розницу, Марина Райкина, «Московский комсомолец», 10.04.2004
В Эрмитаже пьют вино и спасают красоток, Марина Райкина, Московский Комсомолец, 6.01.2004
Джентльмены и их удача, Елена Ямпольская, «Новые известияч», 2.12.1999
Высокая самодеятельность, Григорий Заславский, «Независимая газета», 2.12.1999