Школы современного танца в России нет

Интервью Геннадия Абрамова

«Психология на каждый день» , No. 1 (2005), с. 65-68, 01.2005
ОБ ИСТОРИИ СОВРЕМЕННОГО ТАНЦА В РОССИИ
Современный танец появился в России в начале прошлого века. До 1946 года существовала школа Айседоры Дункан, чье творчество всколыхнуло Россию и оказало влияние на многих известных людей того времени, включая Станиславского. Но наступил момент, когда советская власть запретила Шостаковича, Кандинского, Малевича, Шагала, Ахматову и других представителей искусства свободного самовыражения. Естественно, современный танец также оказался в опале.
Наступило время имперского балета: «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика». Хотя, классика это — тоже самовыражение, но даже профессиональные танцоры устают повторять из года в год одни и те же движения. То же «Лебединое озеро» часто ставят, перекраивают, пишут свои фамилии, а на самом деле повторяют то, что делал Петипа.
С наступлением перестройки люди обратились к тому, что было запрещено. Это касается танца, театра, фотографии и других видов искусства. Но именно танец долго искал себя. Даже если в самодеятельности пытались что-то сделать, ее тут же запрещали со словами: «Ну, что вы, или надо танцевать, как в Большом театре, или вообще не танцевать».
Я думаю, что первым мощным толчком к возрождению современного танца в России было творчество Гедрюса Мацкявичуса. Кто-то из критиков назвал его предтечей, а меня — открывателем современного танца.
Для меня всегда было интересно творчество этого режиссера. Наше содружество сложилось случайно. В семидесятые годы Гедрюс основал самодеятельный молодежный коллектив при Доме культуры Института Курчатова. А я, будучи студентом ГИТИСа, на другом этаже ставил импровизации. (Позже мне сказали, что в одной из импровизаций принимал участие сам Ландау). Я иногда спускался и смотрел, что делает Гедрюс. Мне очень нравилось литовское направление в пластике.
Я часто бывал в Литве и многое наблюдал. Литва — это не Польша и не Белоруссия, а какая-то удивительная национальная культура.

О ВОЗРОЖДЕНИИ ШКОЛЫ СОВРЕМЕННОГО ТАНЦА В РОССИИ
Школы современного танца в России нет. А ведь у нас когда-то существовал Институт ритма и пластики!
Но кое-что все-таки удалось восстановить. Наблюдая Литву, я стал искать в России истоки современного танца. Долго искать не пришлось. Мне кажется, когда ты чем-то озабочен, оно само плывет тебе в руки. Это Боженька кидает искру. Я пообщался с «пластичками», в которых живо творчество Айседоры Дункан. Познакомился с искусством балетмейстера тридцатых годов Льва Ивановича Лукина.
Именно затем, чтобы возродить в России школу современного танца, я согласился возглавить факультет современного танца при Гуманитарном университете в Екатеринбурге. Ради этого я пожертвовал несколькими предложениями с Запада, в том числе из Берлина. На вопрос «Почему?» я ответил: «Лучше учить русских, чем иностранцев». Да, у меня была своя школа, но это была школа драматического искусства. Кроме этого, там не было обучения того уровня, какое существует при Гуманитарном университете Екатеринбурга, где студенты получают и общее университетское, и профессиональное танцевальное образование. 
О СВОЕЙ ШКОЛЕ ТАНЦА
Я не думаю, что школа Абрамова существует. На моем факультете в Екатеринбурге работает большое количество педагогов, а я руковожу художественным процессом и не вмешиваюсь в творчество ни одного из них. По словам ректора университета, я объединяю всех своей личностью. Понимаете, к примеру, прелесть школы Георгия Александровича Товстоногова в том, что подражания мастеру не было ни в одном актере.
О РАБОТЕ РЕЖИССЕРА
Я думаю, что работа режиссера — это воспитание актера, а не создание спектакля.
В одном интервью меня назвали пчеловодом, потому что я объяснял построение спектакля по принципу построения пчелиных сот. Главное, не мешать пчелам строить соты и следить за тем, чтобы соты не вылезали из рамок. Режиссер — это, прежде всего, личность, которая привлекает глубиной и требовательностью.;
Известный французский актер Жан Луи Баро в книге «Воспоминания о будущем» написал о том, как работал педагог-режиссер Декру: «Мы импровизируем, приходит Декру. Это убрал, это убрал, это убрал… Кое-что оставил. Через неделю снова приходит Декру, это убрал, это убрал, кое-что оставил. Через полтора месяца готов спектакль». Мне было приятно, когда французы назвали меня русским Декру.

О ЛИЧНОСТИ В ИСКУССТВЕ
Когда мы начинаем импровизировать, для нас открывается неограниченное пространство.
Но в процессе импровизации возникают какие-то моменты, которые нравятся. Мы повторяем их. Каждый повтор создает штампы. Таким образом, появляется замкнутость и задача состоит в том, чтобы ощутить свободу в этой замкнутости. Штампы — это совокупность маленьких модулей, некая конструкция, внутри которой мы вибрируем, перелетая от штампа к штампу. Свобода возникает тогда, когда человек осознает необходимость замкнутости, и не старается из нее вырваться. Поэтому древние говорят: «Свобода это — предельное самоограничение». Но это не значит, что человек сидит в своей скорлупке и никуда не выходит. Напротив! Выходит, хватает все, что ему нравится, переваривает и подчиняет себе.
Только в этом случае можно говорить о сформированной личности. Несформированная же личность не перерабатывает чужих идей. И вот тут начинается плагиат.
Вся конструкция личности стоит на семи ветрах и продувается со всех сторон. В противном случае штампы умирают и становятся пошлыми. А если у человека сто штампов, которые постоянно «проветриваются», то они всегда будут актуальны.
О ПРИРОДЕ СОВРЕМЕННОГО ТАНЦА
Танец — альма-матер всего: спорта, восточных единоборств и так далее. Я это понял, когда изучал обрядовую природу танца. В богатом русском языке есть слово «пляс», «пляска». Существует также древнее слово «лик», обозначающее танец. Отсюда «ликование». Ведь что такое танец? Это телесное выражение эмоционального состояния. Причем самое красноречивое выражение. Ломоносов однажды сказал, что язык тела остался бы единственным языком общения, если бы им можно было разговаривать в темноте.
О «ЗОЛОТОЙ МАСКЕ»
Знаете, почему я согласился принять участие в «Золотой маске»? Потому, что у меня была возможность играть спектакли бесплатно шесть раз, да еще и на любой площадке Москвы! А получу я «Маску» или нет, это было для меня не так уж важно.
На вручении премии в зале стояла гробовая тишина. Представляете, пятьдесят минут идет спектакль, и в нем нет танца! Есть спокойные, небытовые движения. (Подчеркну, театр не терпит быта.) Именно эти движения позволяют актеру глубже проникнуть в психологию образа. Тогда я понял,что имел в виду Гедрюс Мацкявичус, называя свой театр «Театром пластической драмы». Я же называл свой коллектив «Классом экспрессивной пластики». Поясню. Класс — уровень мастерства, пластика — форма поведения тела, экспрессия — его выражение, другими словами, мастерство выразительного поведения формы тела. Это, в общем-то, психология, потому что единственное, что может выразить человек, это — чувства. Я считаю, что выразительность покоится на энергетических качествах человеческого тела. Мой спектакль «Кровать» получил «Золотую маску», значит, мои идеи импровизации и минимализма верны.
О ХОРЕОГРАФИИ
Вообще я против слова «хореография». Я не знаю, почему это слово так закрепилось. Дословно «хореограф»- человек, пишущий танец. Также есть немецкие слова «танцмейстер» и «балетмейстер». Таким образом, хореограф пишет танцы, танцмейстер их ставит. А балетмейстер по Владимиру Далю — это «содержатель общества балетных плясунов».

Вопросы задавала Полина Иванова


Другие ссылки

Школы современного танца в России нет, «Психология на каждый день» , No. 1 (2005), с. 65-68, 01.2005